是以中国传统人物画历时1500年的历史画卷为背景

2019-12-27 06:15 来源:未知

  在众多中青年画家中,张望的水墨人物画以其鲜明的当代性和贴近生活的视觉活力,展示了独具的艺术面貌。

  对世纪之交的中国水墨画家来说,无法摆脱的历史宿命是要在传统、西方、时代三个因素的组合中做出个人的创作定位。尽管在这其中有些人以对传统的变革为追求;有些人以与西方的拉开距离为策略;有些人以在当代寻回传统的真谛为理想但现实的文化生存语境给这些不同的艺术观念通通染上效果历史的鲜明色彩,使当代画家在处理守与变、自我与时代、功力与自由、东方与西方的二元矛盾时,都无法如古代文人那样聊以自娱,如20世纪30年代留学回国的知识分子那样开创历史,如60年代革命文艺家那样坚持原则,如80年代青年画家那样义无反顾今人的处境,是你必须直面现实艺术世界这面无所不包、五光十色的镜子,在它面前你不能奢望创造历史,而只能用它来映照自己的形象,设计自己可能的扮像。正如你可以无视互联网、数码影像的存在,独自在画室中营造天人合一的个体精神世界或制作等待未来宠爱的精品,但这种对当代媒体的拒绝已然定位了你生命生存与精神生活的可能与不可能。以我的了解.解读张望作品特点的最重要路径,是要首先把握他对当代生活的自觉投入与悉心体味的创作定位,以及与这定位相联系的一种微妙的、有别于已往艺术世界价值心态的感性经验,如此才能进入他的审美世界。

  20世纪的水墨人物画创作变革,起步于对西方写实造型观的吸纳和描绘普通人、走进普通人的生活的时代审美潮流,从徐悲鸿、蒋兆和到刘文西、方增先、周思聪当我们整体回顾上一个百年里的水墨人物画创作,可以清晰地看到它相对山水、花鸟领域的变革步伐更大、艺术语言的时代色彩、地域色彩(全球视域中的20世纪中国大陆文化)更鲜明。这样说,是以中国传统人物画历时1500年的历史画卷为背景:从顾恺之春蚕吐丝的以形写神之形,到张萱、周防浓丽丰肥之态的绮罗人物之像;从阎立本销银作月色布地的堂皇帝玉像,到吴道子笔才一二,像已应焉宗教壁画;从李公麟淡毫轻墨的白描人物,到梁楷水墨恣肆的减笔仙人图;从张择端依稀收尽人间事的集市百态,到明清时期中西绘画初步接触中曾鲸如镜取影的肖像画、任颐笔无常法的人物画在这一历史背景的衬托下,20世纪的水墨人物画创作,在绘画语言上建构了不同于古人的、面向世界的开放形态,在审美品格上再现了当代中国社会风云多舛、文化变革的历史景观,以一种不破不立的激进变革精神,完成了中国水墨画走出古典形态,进入当代形态的历史性变革。

  由这一背景中细读的人物画作品,会发现他自觉地投入了20世纪中国画变革的历史

  逻辑,但又与那些以对立方式把握传统、西方、时代关系的画家不同,作为出生于60年代的青年画家,张望走的是以时代性融会传统和西方的道路。我认为,正是这种突出时代性和放弃对立的折衷定位,使他的作品在新的文化生存环境下,获得了与传统对话的新话题;获得了切入当下生活情境的新角度;也使他的作品渗透了这个时代中人所不能回避的审美困惑:雅与俗,欲望与彷徨、自信与探寻

  整体看,张望的人物画创作经过了三个阶段:

  上世纪90年开始,他由早期的业余版画创作、大学读书的生活变化阶段,进入专注于水墨画创作、教学的时期(1990-1993)。从这期间的作品看,能明显感觉到他受80年代中国美术界开放自由空气的熏染,以年轻人无所顾忌的锋芒实验着笔墨与宣纸的图像表达,大面积的黑白灰团块、具有拓印感的水墨效果,是前期版画创作留在感觉中的痕迹。其中,画家巧而灵的绘画天性和惟求创新的探索心态得到充分展现。对传统笔墨修养和规范的忽视,使这些作品的大胆冲劲与感觉的模糊性同样明显。(当时,前面有85美术运动激进的水墨实验,身边有新文人画重温古人趣味之风;90年代初人物画的历史题材创作也展示了新的主题性审美趣味发展。)

  第二阶段(1993-2001)的作品明显看出作者创作追求的变化,1993年进入中央美术学院

  中国画系进修,成为这一变化的转折点。这一变化可以看作张望对自我认识的深化,其结果是一种唯美的气息得到展示。《麦子》1994年获第八届全国美展大奖(该届没有设金银铜奖)。这时期一系列对女性青春形象的水墨表现,使作者的唯美追求定格于直观的通俗趣味层面。理

  想化的人物造型和充满画面的背景处理,一方面凸显了水墨的特殊肌理表现性,一方面逃离了传统笔墨章法的限制,使他的画面气息与其说建构了一个理想的意境(传统美学的),不如说呈现了一个超现实的梦境(当下趣味的)。中西绘画元素在其中混杂地、平面地交织在一起。这一种混杂特点使我们在他水墨作品的第一眼印象中,得到的是一种清艳的视觉体验:清,视觉理想主义的唯美设计;艳,形象感官层面的世俗美感。此处,我联想到了清代四王山水尊尚清真雅正的传统品格;80年代周思聪《矿工图》对形式与精神关系的尝试关怀世纪末,在中国社会物质、文化生活加速变化的语境中,张望笔下对清艳美感的诠释,消弭了雅俗界线和时空深度。这也许就是张望作品被部分观众喜欢的重要原因之一。

  艺术世界对画家的接受,使画家得到发展的同时也落进既有图式的限制之中。张望近三年来人物画创作所表现出的新变化,是力图深化艺术个性,在与现实艺术世界对话的张力之中寻求建构新的艺术图式。《阳台系列》可以作为这一阶段(2002-)新探索的典型来看:依然是视觉感性的、不择手段的、多元因素混杂的、追慕时尚的。但《阳台系列》明显放弃了对理想主义的唯美渲染,而代之以对女性身体和都市人生命状态更具物质感的经验传达。

  漂亮的盆花、姐妹、可口的饮料、柔软的沙发等,以对女性青春形象的水墨造型,与当代影像媒体五光十色的人体图像形成对话,为我们营造出一种虚幻的真实感她是虚幻的、水墨的,但是非数码的,由千年传统的笔墨材料所呈现,因而有了视觉的质感。这是中国审美文化书画同源传统留给当代人的审美基因,作者用这一媒介经营的形象使高雅的传统经验落到了当下世俗的层面。如此,张望以画家独到的视觉敏感,在都市阳台空间的过渡性隐喻中,呈现了水墨经验与时代景观、个人欲望与公共空间,私密情感与人际交流,自我体认与社会认同的矛盾交接点他力图借此超越以往。

  人物画离不开造型,作品所反映出的造型观念不仅是画家艺术技巧的表现性问题,更是他的创作观念与前人作品、与当代生活的关系问题。在《阳台系列》和春、夏、秋、冬等作品中:正面的人物形象、以重墨强调外形、人物与背景的关系明显表露出作者造型手法对大众影像效果的借用!水墨+影像如何可能?

  这里,我们不得不再一次回顾历史:作为传统笔法规范的十八描和金农涉笔即古,脱尽画家习气的自画像,形象标示了中国传统人物画笔法功力与性情表达的辩证关系:出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。其后,20世纪蒋兆和的《流民图》,用写实造型观和专业画家的技术解构了传统文人的书画美学,这一判然有别于传统文化的新造型观,乘现代学校美术教育的写生训练体系、艺术表现现实生活的社会审美潮流,在上一个百年中成为中国美术的主流。上世纪80年代,周思聪等一代人物画家的变法探索,借西方现代艺术形式创造与精神表现美学的激励,将中国人物画的百年变革推向了新的层面。与此同时,主要以青年画家为主体的现代水墨,则以更具新鲜感的造型手法传达了对时代生活的新体验。人物画造型手法,不仅是绘画技术,更是当代文化的景观。

  张望水墨造型手法对大众影像效果的借用,一方面在历史的线性逻辑中与前人拉开了距

  离;又与现代水墨取完全不同的造型表现策略,另一方面,他以全部的专注投入对当代生存感受的传达。如果说现代水墨更多关注都市人与环境的荒诞感表达(如李孝宣),那么张望的《阳台系列》等则力图将这种对立的扭曲深化为一种宿命,一种通过温情的、性感的、自嘲的生命活力,却抵御和消解生存压力的情感自赎

  我不知道观众在他近期作品中得到了什么样的感受,我在其中看到的,是一种直面生活、

  享受生活的创作体验。秉这一体验过程的不断深入,张望使自己的绘画观念和语言系统成为一种开放的系统:从世俗生活中吸取的感受以水墨创作的形象呈现出来,创作实践又跟随鲜活的感受调整着系统自身与外部环境的关系,从而形成作者与外部艺术世界、与大众传媒开放的、

  变化的互动关系守望青春,笔墨无羁。所以,张望的作品总是雅俗共赏的、具有活力的;

  又常被批评家指出笔墨传统韵味的不足、过于时尚我理解,作为画家,他的追求就是为传达视觉的经验而创作。视觉,总是以新的感觉来与传统、与时代、与他人对话,如果他给我的感觉只是传统的、远离当下生活欲望的、学究气的和预料之中的我还会注意到他吗?

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