中国画之写意精神

2020-03-18 08:37 来源:未知

  中国画的写意性,是其一大特点,也是和西方绘画的重要区别。  写意是意念的造型观,写实是求真的造型观,在对事物的观察方法和表现形式上有着根本的不同。  西方艺术从古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴直到十九世纪上半叶,一直走在写实的道路上。西方绘画的发展是与科学同步的,正是透视学、解剖学、光学等学科的发展,造就了西方艺术的科学理性精神。我们在观看由文艺复兴到浪漫主义的大师们的作品时,不能不为其严谨和惟妙惟肖所感动。写实精神给人类文明的贡献是永远不会被磨灭的。  然而西方艺术由十九世纪印象派开始却发生了革命性变化,尤其自后期印象派开始,艺术家的主观意志起了主导作用,他们不再以客观再现对象为目的,而是以自己的观察和理解去能动的表现对象,再后则发展成了完全主观的抽象主义。艺术家笔下的作品只在情感和思维深处和客观世界相联系,在表象上已与客观世界隔离。  纵观西方绘画史(尤其近现代)其发展是跳跃式的,突变式的,是对传统不断颠覆的历程。  中国画则走了一条完全不同的发展道路。她从一开始,就不以追求对事物纯客观的描绘为宗旨。在写生和默写中,似乎更钟情于后者,所谓搜尽奇峰打草稿即是说不必真实的再现一山一石,而是纵览名山大川,在充分感知大自然气息的基础上,形成意念之象、象外之象,落笔时方能迁想妙得、气韵生动。  和西方绘画注重科学理性不同,中国画更注重哲学思考,尤其是老庄哲学对中国画写意观念的形成有决定性的影响。在强大思想体系和文化习惯的支撑下,中国画的发展是线性的、连贯的,只有渐变而没有突变,只有改良而没有革命。中国画既没有走向完全的写实,亦没有走向彻底的抽象,而是始终以意象表现为最高原则。  中国画之意象,是艺术家内心之象,艺术家观察自然时,可称之为以心观象,就是不停留在自然的表象,而是用自己的灵魂去感受自然的本质。以心观象之心者,非众人之心,非他人之心,而是自我之心,是艺术家个人的直觉、幻觉、理想、审美、情操、学养等综合因素构成的最本质的感悟,用这样的心去观象,即艺术家个人的意念之象。  具体作画时,古画论中提到的以形写神,我理解为是具体的方法论,更确切地说是指导学画者的入门指南。而对于成熟的艺术家则更应提倡以神写形因为艺术家见到要描绘的对象时,不是如照相机般再现,而是首先要感受其神韵,只有感受到被描绘对象在艺术家心目最具意味的东西,才能抓住画眼,胸有成竹,落笔坚决,勾画有力,如有神助;反之则心中无数,模棱两可,拖泥带水,笔不达意。所以从根本上讲以神写形是认识论,是中国画写意精神的宗旨。齐白石云善写意者言其神,工写生者重其形,要写生而复写意,写意而复写生,自然神形俱见则是通俗地解释了在写生和创作中神与形互为转化,相生相成的关系。  中国画之写意精神,在山水和花鸟画中体现得尤为鲜明,元以降之文人画重灵性,轻丹青的主张将写意精神展现得淋漓尽致,达到了空前完美的境界。但在人物画中,问题有些复杂,由于被描绘者的高度具体性,使画家在表现人物时如套上重重枷锁,难以象山水和花鸟那样尽情所为。而超凡脱俗的文人画家们不愿、不耻或不敢去描绘人这个最大的俗物。他们更愿意寄情山水,咏志梅竹,幻想遗世独立,不食人间烟火。我们看元以后的中国画,人物大都只在民俗画、年画、民间版画等领域出现,文人画中人物往往只作为景之点缀而存在,较少成画面主体,唐宋人物画的辉煌似乎一去不返。清末海上画派的任伯年已非传统意义上文人,而是靠卖画为生的体制外画家,他画了不少人物画,甚至有不少文人画家极少染指的人物肖像画,这些显然是被人出钱订制的,在文人画家眼中属大俗。但任伯年的过人才华,却使他的人物画成为中国绘画史上的杰作。  清末民初,西学引入,特别是西方解剖学、透视学和素描技法被介绍到中国,(据说任伯年就学过素描)给予中国画,尤其是人物画的发展以巨大的影响。  到民国时留法三杰林风眠、徐悲鸿和刘海粟均引进西方技法意图改良中国画。  林风眠先生将西方后期印象派和中国传统文人情怀相结合,创作出大批具鲜明个人符号的仕女和戏曲人物,给中国人物画开拓了一个崭新的天地。对于林风眠艺术成就的研究还远远不够,随着时光的推移,人们必将越来越认识到他的虽为非主流却是伟大先行者的地位。事实上,正是林风眠为代表的一些艺术家的主张与实践,才使得中国人物画坛能呈现出较为多采的面目。  徐悲鸿做为奠定现代美术教学体系的宗师级人物,提出了素描为一切造型艺术之基础建立新中国画,既非改良,亦非中西合璧,仅直接师法造化而已等对中国画的改造主张。可以说徐氏教学法对今天中国画(尤其是人物画)的影响是决定性的。在彼时的环境下,中国人物画理所当然以写实为主流,以表现工农兵为主体。传统中国人物画的一些重要题材,如仕女画和高仕图等长期处于被边缘化的境地。  改革开放以来,中国画坛呈现出多元化的繁荣景象:一方面西方现代后现代艺术思潮的大量涌入并开始本土化,代表现象是实验水墨的出现和发展。另一方面则是国学热的兴起和对传统文化的重新认识,包括对所谓精华与糟粕的再界定。不少艺术家又重归传统并以此检视以往的思维定式和创作方法。  本人经历了上世纪80年代的民间风,装饰风、敦煌风之后,又出国游历,重走林风眠等先辈的道路,在西方博物馆中自觉进行中西文化的比照,归国后又对传统文化进行再观照、再学习、再研究,不断充实作品的文化内涵,在画风上从强调鲜明的外在张力,到追求隽永的内在意味。  仕女画是中国画最古老的体裁之一,历代的仕女画随着时代变迁而呈现不同风貌。近十余年来我较多表现从清末到上世纪三十年代的女性,那是一个离我们很近,却有意无意被遗忘的年代。我的根本立意并非唯美,亦非怀旧,而是以新仕女画为载体,寄托平静祥和上善若水亲近自然静观寂照等理念和心境,回味逝去时代的美好情怀。  作为一个中国画家,在漫长的创作生涯中,表现题材可变,笔墨技法可变,唯一不变的是中国画的写意精神。将这种精神沉积在自己的一笔一划中,创造出自己独特的审美境界,是我永生不懈的追求。

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