尤擅画竹

2020-02-29 21:22 来源:未知

      四十年来画竹枝,曰间挥写夜间思。冗繁削尽留清痩,画到生时是熟时。

郑燮,乾隆二十三年(1758)

  画到生时是熟时为清郑板桥画竹颇为精彩的经验之谈,即从眼中之竹、胸中之竹、手中之竹这一竹像幻化过程。

  所谓生,推陈出新之生气和新意,艺术达到一个崭新的境界。生与熟之间的相互转换,技艺方达炉火纯青,其背后深邃的艺术修养与高超的绘画技巧相结合的禅心境地,观方家戚学慧君竹画,留此古意。

  戚学慧君,字慧竹,号东海竹人,北京大学哲学系研究生毕业,宗教学中国佛教文化方向。精研笔墨,熔章草与今草于一炉,尤擅画竹。其色竹取法宋元,并参以书法韵味,形成高古、清雅的画风与格调。经四十余年的画竹研习,饱游卧看,胸有成竹。正所谓日间挥写、夜间思。笔下春竹、春夏之竹、秋竹、冬竹、夜间竹,风中竹、山中竹、卧竹、新竹、老竹,竹态万千;双钩、没骨,青绿、墨色、朱砂等,笔法多变。

  方家学慧君的竹画,继承中有创新。特别是近些年潜心于朱砂竹创作,一系列精品涌现,其法度、心境直追宋元。例如《修竹》构思奇特,匠心独运、高度简约,画面充满张力;运笔空灵轻盈,提供广阔的想象空间,用飞白笔法画石头,表现出其坚硬的质地,皴擦也以飞白法成之。竹枝迎风摇曳,疏密有致,彰显画家的内心禅宗的坚守。《如云》表达是一种心境,一种画境。怪石以飞白大写意泼出,两株没骨墨竹出离空间,如密如云的朱砂枝叶层层晕染,叠涌而至,如心头之情绪挥之不去,又郁郁堆积待倾诉喷涌而出。画面上下空白处精心落款,诗印相得益彰。《盼》则是极少见的一幅只见竹叶少见枝的构图,画中一片空白处置一大块怪石,疏竹几丛,或斜或直,竹叶飘逸摇曳。朱砂竹叶或群集或独立,有聚有散,怪石左右空白处似烟水云山,咫尺天涯,影茫茫,盼聚首。《春风吹又生》竹叶的用笔俊俏劲爽,竹笋丛以丰腴的浓墨相间的水墨描绘,竹枝、竹叶错综挺拔,生动多变,自然不做作。《本来无事》其画境体现在无事却有事,蕴含着树欲静而风不止王阳明式的哲思。画中淡写老枝显出苍劲挺拔且不失圆润,透出力度。枝头、树干、竹枝、笔上充分发挥了书法的力道,画面朱砂红与墨色交融、浓淡相宜。《竹清如水》笔法精细而简洁,朱砂竹挺拔、枝叶勃勃,枯石岩头掩映下画面呈个字或父字状分布,疏密有致。石后几竿粗竹挺拔苍劲,其旁有弯曲和折断了的竹竿,又有一些细嫩丛杂的小竹参差其间,更觉情趣盘然、生机勃勃。

  《朱竹图》纯以朱砂入画,竹竿、竹节、竹叶和小枝画法娴熟,造型准确,长短阔狭浑然天成,既铦锐又鲜活,楚楚生机。枝叶竿节的造型既符合自然的生长规律,又有意识地编排结组,源于自然,又不同于自然,显示出画家长期对竹写真工夫,得心应手、挥洒自如。《竹石图》用墨洁净,朱砂设色浓淡相宜,构图新颖,层次丰富。用烘晕皴擦等法,描绘竹石相依的景象。枯石用墨皴擦飞白,结构清楚。竹叶用细笔勾描,正反向背,各逞其势。《书竹图》竹子、竹叶用富有弹性、时断时续的铁线画成,表现枝叶在疾风中摇曳动荡的情状。仔细观察竹竿,信笔勾皴,留有飞动的笔墨,增加强劲的风势感,富于激情和力量,中锋笔法画枯木,线条如锥划沙,画上方配以诗词,文人画诗、书、画、印的巧妙结合。《兰竹石图》采取竖构图的形式,图中秀石微露一角,画中心几竿翠竹枝繁叶茂,挺拔修长,兰草与花卉描绘的精微细致。空中似雾气迷蒙,清韵淡雅。秀竹的笔法清健有力,工整处不乏滿洒之态,画家利用墨色的浓淡来表现空间的延伸和层次,雾涌风轻的情景令人眼前一亮,这在之前的竹画里是鲜见的。

  四十年来画竹枝,戚学慧君之朱砂竹乃心境之竹,蕴涵着诸多与生命艺术和视觉经验紧密相关的现象,属于自己的再造。以朱砂入画,并非是学慧君的独创,但朱砂竹取得现在的成就当以其作为例证,继承与创新了绘画史上一个看似非主流的小型画科朱砂竹。

  顾名思义,朱砂竹以朱砂入画,在中国画发展过程中于宋代产生了朱砂竹画科。湖州画派创始人文同的表弟苏轼效仿文同,画竹笔法简约,力求神似不求形似,并开创了以朱砂作画的画科。据记载;苏轼在一次监理考查中以案头朱砂画竹,众人大为不解。问先生世上岂有红竹?答曰先生可曾见过墨竹?众人无言。苏轼的朱砂竹体现了其士夫画的逸笔草草,聊以自娱艺术思想,对后世影响很大。文人画的兴起与儒释道思想有着内在关联性,清初四僧之一的石涛晚年崇奉道教,《清湘老人题记》题写:爱你隐居清且佳,风致宛若神仙家。白石新煮润如玉,丹火出林红似霞。诗中道出石涛对道家外丹派的兴趣或曾参与炼制丹药,用朱砂绘制《秋林人醉图》。民国佛学大家弘一法师常以朱砂入画、习字,《一百罗汉》朱砂长卷传世。国学大家启功的朱砂字、朱砂竹等均有突破传统。古人认为朱砂有安神、驱秽的功能,例如五代出现的朱钟馗画科源于民间用来驱邪避灾的慰藉,一些名家曾是此类高手;如石烙、马远、龚开、戴进、文征明、仇英、陈洪缓、石涛、高其佩、金农、罗聘、李方膺、苏六朋、任伯年、居廉、赵之谦、虚谷、倪田、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、陈子庄等。文人画家往往将此作为抒发胸臆、寄托情怀的载体。

  以朱砂入画在绘画史上占据重要位置。清邹一桂在《小山画谱》记载:朱砂以镜面砂为上,乳细,取中心用;其标另收,大红花反瓣用,好砂则竟无脚也。画家认为朱砂颜料最优质的为具有镜面光泽的朱砂晶体,碾碎后用乳钵研成细末,选取中心最为红艳的部分。适用于大红花的反瓣,好的朱砂竟然通体可用。清连朗在《绘事琐言》中谈及朱砂工笔画法:凡染大红,以二朱为正,固己。又有于黄膘下取其稍有红色者,加入二朱内作地,初觉其有黄色,以洋红染之至六七次。极红而正,然后以脂勾出。若绢本以三朱衬背,或用铝粉衬,其红倍觉鲜明。丹砂之上,加染数次,倍觉鲜艳夺目。画藉记载了纸本与绢本中以朱砂为地,上敷植物色,多层烘染出艳丽的大红色效果。由此,朱砂以红艳的色质、本身的药性与神秘的力量发展为一个独特的表现空间朱砂画与朱砂印泥。朱砂印泥有其自身演变过程,如魏、晋以来朱砂印泥的印章可以直接盖在绢或纸上,用朱砂颜料铃印在纸帛上的印文曾被称为朱记,甚至到皇家御笔的朱批,后来朱砂更多地在皇家用色与民俗之中。即便文人画的诗书画印程式化出现,朱砂也保留一席之地,如画面红白黑三色并置,其中白是画面留白,黑是浓淡不同的墨色,红则是朱砂印泥。

  回溯朱砂与绘画之流变,传古至今。朱砂乃天然矿石颜料,化学结构为硫化汞(HgS),矿物性质较为稳定,色彩纯正艳雅,色相为大红和朱红,古人将其作为颜料使用。据文献考证;约六千年前古人使用朱砂进行装饰,《山海经》记录的丹粟是关于朱砂的较早记录,其中提及了十处丹粟的产地。《周礼考工记》记述以朱湛丹林,三月而炽之。此朱即指朱砂。明李时珍编撰的《本草纲目》对朱砂有较为详细的总结与记录,如:丹砂大略二种,有土砂、石砂其石砂有十数品,最上者为光明砂入药及画俱善。朱砂红的运用表现为几个特点;首先与血色联系,并作用于人们日常生活中,如工艺美术、人物绘画、墓葬艺术以及医药等;其次与火色相连,金木水火土,属于古代阴阳五行理论,并影响人们服饰、礼器及生活用品等。再者与医学、道教炼丹术结合,外用朱砂治疗疮疡、防腐、避邪,内服朱砂利心血、心神,养生甚至可得道成仙。古人用朱砂在丝织物、服装上绘制图案,出现相对独立的绘画形式帛画。长沙马王堆一号汉墓的《车马仪仗图》中的花纹用朱砂绘制成。顾闲中的《韩熙载夜宴图》中色彩主要为朱砂红。五代以降,宋与明朝代崇尚红色,朱砂得到广泛应用。元、清二朝为少数民族政权,仅宫殿建筑等延续朱砂色,绘画方面倾向文人画的水墨色或淡彩。文人画的兴起一定程度上影响了上古以来以朱砂红为主的暖调倾向。

  毋庸置疑,以朱砂红为基调的绘画艺术具有特殊的文化内涵,并表现在竹画领域内朱砂竹画科的兴起。竹是人化了的自然,渗透到华夏民族生活的方方面面,如竹与松、梅的岁寒三友,竹与梅、兰、菊的四君子等。英国学者李约瑟在论述东方文明时称东亚文明为竹子文明。元李桁著有《竹谱详录》,清扬州八怪的郑燮更将竹画艺术推向巅峰。竹画语言从写实性双钩赋色色竹到写意墨竹,从单画竹到竹画与诗、印的结合,体现了竹画图示观念的演变。其画法亦多变;如画竹之体当为色竹,用双勾法,后赋以丹青之色,如青色或绿色,盖为随类赋彩。画竹多以木、石、花、鸟相配,皆长于设色,画竹亦当为色竹。文人画强调士气、古意,由画竹转为写竹。品竹、咏竹、画竹蔚然成风。

  画到生时是熟时。戚学慧君的竹画与朱砂竹的艺术世界,将观者带入了板桥式的一个江馆清秋充满生机的竹林现实场景,一个蓬勃的生命艺术现象世界存在物之属性即自然本身,一个与之相对应的作品被置入日常生活的现实情境里,而在通往这个过程之中蕴涵着丰富的精神体验与知觉实践。是画境乎?是禅境、心境也。

TAG标签:
版权声明:本文由365bet平台注册发布于365bet平台注册,转载请注明出处:尤擅画竹