当郭宁凭着现场写生中的纯粹直观

2020-02-03 20:54 来源:未知

  从1978年进入福建师范大学美术系算起,郭宁的绘画之路已走了整三十年。年青气盛时,不免想法多、创劲大,各种思潮、运动不愿错过。例如,80年代,厦门达达兴起时,郭宁则在比邻的泉州参予BYY(不一样)现代美术运动。BYY没有持续太长时间就无果而终,BYY几乎没有足够的痕迹,让人们特别是圈外的人们可以清晰的记忆。这事让郭宁想了很多很久,特别是从这种背景中走出去的黄永ping(石水)、蔡国强成为国际间当代艺术炙手可热的人物后,反思自己、重新定位就特别重要了。这是任何一个有抱负的人必然要做的事。郭宁最终还是选择了或更准确地说是坚持了风景写生作为自己的主攻方向。

  回想儿时,第一次画画竟然是拿着父亲那尘封已久的水彩颜料,大中午到艳阳下涂抹一片风景。对郭宁也许这绝不是什么偶然。人生的重要走向似乎总与儿时发自天然的行为有着神秘的关联。而在大学美术系的油画专业训练,老师几乎都是以风景写生见长的,户外色彩作业常常是在老师们身体力行的感染下,有滋有味地开展起来。在福建师大,这毋宁是油画甚至是国画教学的某种传统或教学体系。福建的自然环境变化多端,有山有海,色彩鲜明而丰富,而许多人文背景则独具特色,如闽南的渔岛、闽西的土楼、闽北的古村落,如此等等,对户外写生训练极为有利。可在油画人体或人物教学方面,相比于其他地方,特别是北方的美术学院,福建的学术条件就弱了。所以,福建的油画家,出门写生,人人都有一套。这是福建油画界两三代人努力的积淀,它的源头应追溯到早年留法的谢投八和后来新中国学院培养出的谢意佳、林以友、高一呼、薛行彪等人。郭宁像今天活跃于福建的大部分油画家,是从这样一个体系里出来的。客观地说,在全国主题性创作活动和展览中,福建的油画家显得有些力不从心,而一到有风景写生的,他们就大有用武之地了。比如,2008年全国油画写生大展,福建有6人入选,郭宁居其一。大展仅设10个优秀奖,福建占其二。

  许多人的风景可以在画室里制造出来。郭宁却常常说,自己在画室里画不出画来。他曾听从友人推荐,买来大屏幕的苹果电脑,播放从世界各地拍来的风景,以期有助创作。我见过那台苹果机,图象的清晰,有身临其境之效,令人艳羡。可是,通过电脑图象,他硬是一张画也折腾不出来。他更常说,他的画室在天地间:阳光艳照、草木葳蕤、海水奔涌、原野无际,每当于此,现场感令他所有的形感、色觉活跃起来,这时,世界在他面前才展开它的真实存在,或者说,现场感是他进入世界的唯一孔道。也许只有借助现场感,他才有可能体验到存在那深不可测的内涵,而这样的体验对他竟具有无限的吸引力。确切地说它既让人痛苦不堪,又令你灵魂得以淘炼,从而获得内在的深刻乃至价值的自我确立。或许,当郭宁凭着现场写生中的纯粹直观,体悟到林间空地的广袤无限,使他再也不愿东张西望、寄望他途了。因为,籍现场中的直观,他可以发挥天性而有所作为,他可以独立而自足。

  我常想:作为风景画家,郭宁为什么如此依恋现场感?换言之,对于郭宁,写生中的场景如何导入纯粹直观、进而转换成形色世界的艺术筑构?为什么有的画家可以越过这现场的一环?而郭宁却不能或不愿呢?从人文的历史看,我们会发现人类中的某些分子,对于真的依存度天然地高于一般人,他们的善之观和美之观被强烈地要求与真这一核心维度高度统一。在他们的愿望中,三者理应浑然无间。现实中,这类画家的作品可能无法完全实现这样的境界,但是他们在追求的过程中,或他们艺术的展开方式无可避免地要以趋真的形式来推进的。因此现场直观的把握就是关键的途径了。直观为何物?康德在《纯粹理性批判》中开宗明义地把人类一切知识的来源归终于直观。至于现象学的核心则是还原到无可致疑的至明处,说的仍然是直观,不过它强调了还原。直观的明晰、同一、统一、生发和自明的特性在禅的世界里,中国的高僧屡屡有经典的暗示,许许多多禅宗的公案,不妨以直观呈现来读解。如此看来,直观是人类展开一切智性活动的始发处。而在写生型的艺术家的体验中,现场里的纯粹直观简直就是天机的乍露,是形式结构和意蕴实现的秘钥获取之法门。在郭宁那里,也许现场感的缺席必然地造成直观能力的锁闭。所以,照片乃至苹果电脑的高清图片在他只是某种虚拟世界,结果形成真的离场状态而导致绘画欲望的萎靡。

  于是,一个问题就出现了。在风景的现场中,郭宁直观到了什么?并如何还原为赋形性的构筑?在与他深入的交往过程中,我感受到了他对风景重新赋义的内在冲动。风景就其实质而言,乃是人与自然关系的一个表征。画家画风景,其内在逻辑是人与自然(大地)、人与世界(社会)如何相处的关切,本质上它可以理解为人如何诗意地栖居的问题。但于今这又是一个特别揪心的问题。如何整全地、动态地、诗意地看世界、把握世界,必得在价值的层面展开建基工作,才可能使当代的风景画家具备足够宽阔的视野和丰沛得底气。当代风景画在一定意义上已沦落为一种业已消失了本己的意义鲜活,退化为居室情调装点的伪艺术了,如果我们没有能力赋之以新的价值底蕴,作为当代风景画家的存在意义就值得怀疑。处于当今这种所谓快速发展的世界模式中的艺术家,尤其是作为必须具备关切意识的风景画家,应当进行深系环境与人之存在的思考,应当对既有的艺术形式重新估价并重新赋义。我们人到底在多大的程度上能够脱离哪怕是相对脱离自然-----我们的本源?我们知道,大自然是我们人所从出之根本所在。人不过是大自然整个生物链中得一个环节。但是,我们人通过有智慧的方式以极端性的变异从整个大生物链中脱离出来。这看似飞跃得超离,正是我们离乡的注定。我们似乎踏上了一条不归的离乡路。今天的数字化虚拟世界,已经将人化的自然推向某种极态,这是农耕时代的田园牧歌式的人化自然无法并提同论的。今天的现实是在所谓理性的幌子下人的欲求能力在物质层面所作的无休止的推动结果。我们建立起了非自然的家园,而代价却是森林的消失、湖泊的干涸、江河的污浑、空气的浑浊、洋面的升高、物种的剧减于是我们不得不发问:这难道真是我们所希望的家园吗?但无论如何,这现实的世界就是我们曾有的并仍然不得不操持的愿望世界的产物。在敏感的人们那里,却有征服的成功,文化的失败的荒谬感和家园不再(在)的痛切。当代风景画的价值确立也许应当从反思人与自然的道德关系和家园意识强化入手,面对因人之欲望过度膨胀而欺凌自然所导致的家园缺失的严峻事实,来建立风景画价值关切的义含。这是郭宁当有的思考。我清楚地记得,当我们一同到5年前才通电的渔岛写生时,见昔日洁白的沙滩,布满玻璃瓶和塑料袋,郭宁表现出少有的愤怒和沉默。风景何为?这是郭宁的不得不作出的自问。

  风景画赋义的内在冲动,反而使他更加注意油画本题语言的修炼。他几次到欧洲研究西方的油画和西方当代艺术,使得自己的语言意识更加明确起来,因为价值的赋予最终必得以相应的形式语言来实现。欧洲大师的色彩和造型工夫的精深地道,有可望而难及的压力,曾令他感到居丧。而欧洲当代艺术的发展,更是他意识到艺术的发展总是与观念的变革相伴随。所以,精微语言、深入思想、准确定位成了萦心的问题。赋形中感觉方式的调整实际是和思想认识的突破相关的,色彩如何走向深刻是图式实现的另一关键。郭宁在巴黎写生的一批作品就是在以上两个向度突破的某种证明。此外,他在方法论上还是有独到之处的,即,采取中国绘画写意之看来切入风景,同时让油画、水彩齐头并进互相养润的形式来发展自己的图式。在把中国写意的诗性把握世界的绘画感觉方式转换成油画的赋形过程中,郭宁使水彩在自己的手中发挥了极佳的作用。那种处理对象的瞬间性、流畅性、偶发性和整体性使得直观中的绘画构建得以顺利的展开,许多非本质的想法、参照在这里被搁置起来,当实在的禀性自然显现,生动和气韵往往不得不至。这是现场中决定性的时刻,它是为那些在艺术追求中有正确修为的人而准备着的。但我不得不指出,这样的一种进取形式,其过程又总是极端曲折而漫长,虽然它的某些爆发是顿悟般的。在当今艺术越来越当代化,架上绘画呈现某种萎缩迹象时,郭宁对自己的追求不能不需要理性的审慎,也正是这样的时代背景,使郭宁的选择具有一种坚韧和独立的性质。

  图式的力量需要哲学化的视觉元素的有机整合与融汇。郭宁生长并生活于泉州,这个城市素有海上丝绸之路之东方的亚历山大港的美称,她是中国第一个被联合国教科文组织评为世界多元文化展示中心的城市,她有太多宗教的、海交的、民居的、渔岛的、古乐的、戏剧的、木雕的、石雕的等等方面的资源,可以吸取转化。而郭宁在这个方面的自觉,近年显得越来越突出。因此,我们或许可以对他有更高的期待。那必是将写生更加内在化和生命化的时候。

  此文发表于 2008年《中国美术馆》第6期(总42期)

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